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Du reflet à l’affirmation de soi : histoire & enjeux de l’autoportrait
ill. 17 : Maî tre du couronnement de la
Vierge,
Marcia peignant son autoportrait,
vers 1403,
enluminure 昀椀gurant dans la
traduction de l’ouvrage du Boccace,
De mulieribus claris,
Paris, Bibliothèque nationale de
France.
Selon Omar Calabrese12, dans l’immense
majorité des autoportraits, le sujet
adopte une vue de trois quarts, sans
que le cadrage varie significativement
d’une œuvre à l’autre, et Champaigne
ne fait pas exception à la règle. Dans son
autoportrait, la main droite posée sur le
cœur désigne l’artiste lui-même, comme
un geste d’affirmation et de satisfaction
personnelle. Les mains « parlantes »
contribuent à révéler l’identité du sujet.
Reprenant les théories de Leon Battista
Alberti, l’auteur classe les peintres selon
leur mode de mise en scène : artiste
divin, gentilhomme, aristocrate, homme
de lettres, cursus honorum, seigneur
des arts (tel Poussin), etc. À partir du
xve siècle, l’expression du tempérament
12. Omar Calabrese, L’Art de l’autoportrait, Paris, Citadelles &
Mazenod, 2006, p. 183.
devient essentielle à la compréhension
de l’œuvre. Albrecht Dürer, dans sa
célèbre gravure de 1514, Melencolia I,
en fixe l’un des traits majeurs13 : la
mélancolie. Parfaitement codifiée,
cette attitude reprend le plus souvent
certains éléments de l’allégorie – menton
appuyé sur la main, regard perdu dans le
lointain, air triste et une impression de
solitude. Champaigne ne manque pas de
reproduire certains de ces codes dans son
autoportrait.
M. C.
13. Ibid., p. 287.
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